Las “posesiones” comenzaron a documentarse a fines del siglo XVI. Se trataba en su mayoría de religiosas que pedían a gritos ser penetradas y que eran intervenidas por representantes de la Iglesia. Ahora, las posesiones siguen relacionándose con la sexualidad anormal y aparecen en  nuestras telenovelas. Personajes como Martín Pells de Los Exitosos Pells es un caso de posesión del cuerpo heterosexual. El siguiente texto se refiere a los mecanismos de representación de la diferencia sexual en el canal de todos los chilenos, cuestionando el concepto político de progresismo.

Por Cristian Cabello

La televisión de recepción libre chilena está evidenciando cambios socioculturales y el surgimiento, dentro de su lenguaje audiovisual, de subjetividades presentes en márgenes de la cultura nacional. Se trata de residuos procesados por los mecanismos comunicacionales y los cuales elaboran un producto de calidad para el consumo de los espectadores, un producto que pierde sus excesos y barroquismos, que es diferencia productora de rating, una representación tan inverosímil que se sabe imposible. Uno de los discursos que evidencia cómo los mecanismos de poder televisivos excluyen, integran, asimilan y dividen estos elementos culturales emergentes es el discurso de la telenovela.

En Chile la ficción de la telenovela ha sido uno de los escasos formatos que con mayor éxito ha absorbido las anormalidades de la vida cotidiana asimilándolas en su discurso híbrido, público y con raíces en lo social. Sus narraciones basadas en la vida cotidiana, su estructura dependiente del clímax y su moral justiciera definitoria del bien y el mal, de la verdad y la mentira, son las característicos mecanismos que abordan con grandes consecuencias las subjetividades no ajustadas o rebeldes de un sentido común hegemónico. Es esta retroalimentación  entre lo social y el lenguaje de la telenovela la que obliga a las tramas de teleseries nacionales a abordar disimuladamente o a través de los bordes la homosexualidad o, en realidad ni siquiera una identidad no heterosexual, sino una ambigüedad o equívoco sexual siempre momentáneo y corregible.

En el presente texto abordaré el caso significativo que representa la teleserie “Los Existosos Pells” que, escrita para un público argentino, ha alcanzado grandes niveles de globalización, replicándose con producción local en países como México, Ecuador, España y ahora Chile. La trama se centra en una dualidad o indefinición identitaria del personaje central: un conductor de noticias exitoso (porque tiene mujer, dinero y fama), pero que es gay y vive en un régimen del armario en su área laboral. Ahora bien, de inmediato esta representación de “vida normal del sujeto homosexual que vive en el clóset”, esta normalidad estereotipada y excluyente, sufre un cambio narrativo al momento que en el mismo primer capítulo el sujeto homosexual cae en coma debido a su necesidad de emancipación y es reemplazado en casi todos sus roles por un idéntico sujeto que es ahora diferente, es heterosexual. Desde ahí en adelante esta dualidad da entretención, ritmo y nuevas aventuras al relato audiovisual basadas en un sujeto heterosexual que ocupa el cuerpo de un sujeto homosexual.  La entretención se basa en los miedos de una pérdida de la masculinidad del protagonista, debido a los buitres gays que rodean la vida del ex-conductor y también logra su interés por la clásica construcción del proceso de conquista a “la mujer” por parte del protagonista heterosexual.

La telenovela “Los Exitosos Pells” ha mostrado por primera vez un beso homosexual en una teleserie nacional y en horario familiar. Sin duda es un hecho relevante en la historia de la televisión chilena. Sin embargo, la innovación de este espacio abierto, la supuesta integración de los homosexuales, parece funcionar más como estrategia en beneficio del rating y su discurso institucional del pluralismo, se convierte en un reforzamiento de la hegemonía cultural tradicional que ahora integra pedazos de los espacios y subjetividades marginales, a la vez que las desintegra y normaliza.

Estrategias de representación: hacer normal al anormal

¿Por qué un beso entre dos hombres sin deseo recíproco se convierte en el final y suspenso del primer capítulo de una exitosa-en términos de sintonía- teleserie nacional? Se trata de una representación hiperbolizada y una transgresión de una cultura telenovelesca, una realización del tabú, un surgimiento de “deseos oscuros” y prohibidos socialmente, pero que en la televisión adquieren un protagonismo y explotación que las vuelven inverosímiles. No se trata de que sea un acto bueno o malo, sin duda no es eso. Es un hecho inesperado ya que involucra al homosexual pasivo y al heterosexual que usurpa un cuerpo homosexual. La significación de esta representación conlleva no a “la diversificación de espacios donde son representados lesbianas y gays, sino al estupor de una audiencia que considera increíble no esa presencia sino su representación; no su “existencia” sino su reconocimiento por parte de un medio. Constituyen, así, subjetividades presentadas como inverosímiles, inestables, a punto de sucumbir ante un dispositivo que las anula en la propia excepcionalidad de su exposición”[1].

Justamente estamos frente a una periferia que se vuelve centro de la representación, pero esta movilidad, esta exportación de lo marginal hacia un territorio legítimo convierte al objeto. El personaje central de la telenovela es un homosexual masculinizado en la pantalla, oprimido en su sexualidad, sin capacidad de autodeterminación ya que es dominado por su jefa, narcisista y ser vil y cruel al hacer sufrir a la co-protagonista mujer, a quien enamoró sólo para conseguir su lugar de poder dentro del canal de televisión. Por otra parte la pareja de Martín Pells no logra grandes innovaciones acerca de otras anteriores representaciones del homosexual en la pantalla chilena y en el discurso de la comedia, ya que es un personaje al cual se le achacan todos las problemáticas clásicas de la mujer y que refuerzan su estado de sumisión: es afeminado, interesado en la moda y el vestuario, es dependiente del amor maternal y ama sin recibir afecto de forma recíproca. Estas reseñas nos describen una representación problemática de las marginalidades no heterosexuales dentro de la televisión.

Las estrategias del discurso telenovelesco para representar este beso de horario familiar están insertos en un lenguaje de comedia y una historia que tiene como eje a un sujeto heterosexual, el personaje de Gonzalo, que rechaza la materialidad y experiencia que constituyen el habitar en el cuerpo de Martín Pells. Esta estrategia de representación homofóbica sin conciencia de ella misma, suavizada por un discurso del humor light (Gonzalo dice no tener nada contra los gays), entendida como no racional sino como excepcional y legitimada en tanto Gonzalo es coherente con sus deseos hacia las mujeres, es el principal mecanismo de legitimación de una cultura falocéntrica homofóbica mediatizada.

Esta situación de habitar un cuerpo que no es propio, una apropiación sexual equívoca, una alteración entre “alma” y materia, entre psiquis y sexo y sus correspondientes reacciones ante este “fenómeno”, es lo que podemos denominar una posesión del cuerpo masculino[2], un cuerpo que sufre de placeres problemáticos, excesivos, neobarrocos, que trasgreden la norma moral. Las posesiones surgen a fines del siglo XVI, según Michel Foucault, como consecuencia de los exhaustivos mecanismos de confesión instaurados por la iglesia católica. Posesión fue una consecuencia de una “política” eclesiástica que deseaba sacar a la luz los deseos más pecaminosos. Se trataba de que los fieles contaran todo, no dejaran nada como secreto, volvieran discurso todos sus placeres. Cuestión similar a la que ocurre hoy con una institución mediática instituida por el formato reality show, y en mayor medida por la denominada sociedad de la información, que espera conocer todos los recovecos más oscuros de los sujetos, además de esperar que nos confiesen todo: con quién duermen, a quién aman y la última vez que se drogaron. Personajes como Gonzalo, que habita el cuerpo de un conductor gay en Los Exitosos Pells y del personaje de Lalo, quien por brujería se ve obligado a adaptarse en el cuerpo de una mujer en la telenovela Lola, exhibida el año 2008 por Canal 13, son paradigmáticos casos de posesión del cuerpo heterosexual por materiales y contextos no masculinos. “El cuerpo de la poseída, por su parte, es un cuerpo que, en cierto modo, se volatiliza, se pulveriza en una multiplicidad de potestades que se enfrentan unas a otras, de fuerzas, de sensaciones que la asaltan y la atraviesan… el fenómeno de la posesión es una multiplicidad indefinida”[3]. La posesión del cuerpo es un paradigma de la representatividad de los mecanismos que participan en la definición de los límites de los deseos y el discurso temporal del cuerpo, y que también convoca a estos efectos al espacio de representación de modernidad latinoamericana que constituye la telenovela, es una lucha de discursos constante.

En la posesión existía una relación triangular donde se presentan tres discursos con poder: el diablo, la religiosa poseída y el sacerdote que media la relación entre los dos primeros. Es la voz del confesor la que controla el cuerpo de la poseída, este cuerpo que lo dice todo sin tapujos, que quiere fornicar con todo, pero que continúa teniendo territorios de “normalidad”. La institución de la Iglesia es la que a fines del siglo XVI lograba situar su poder en esta relación de mediación. Luego, con las convulsiones de estos cuerpos poseídos, la medicina y sus discursos psiquiátricos le quitarían el poder hegemónico de control de los cuerpos fervorosos y derrochadores de placeres a la institución eclesiástica. En nuestra metáfora de la posesión en personajes de la telenovela latinoamericana la posesión de un cuerpo por lo no-heterosexual, la posesión peligrosa del cuerpo masculino, ese cuerpo patriarcal eje cultural amenazado por una lógica de  mercado sin moral, se vuelve problemática cuando legitima el discurso heterosexual, invisibilizando otro tipo de deseos que excluye. Es un problema social y político el hecho de que no sea motor de relatos telenovelescos el habitar un cuerpo masculino y todas las practicas que conlleva ese cuerpo, que ningún guionista genere comedia de la sexualidad masculina a partir de una voz sodomita hegemónica. La posesión de los cuerpos sexuados como estrategia narrativa llama siempre a no legitimar cuerpos indefinidos o anormales, no otorgarían un final feliz (en el caso de la teleserie Lola todos los espectadores sabían que el final feliz lo constituía el regreso de la psiquis del hombre masculino al cuerpo que le correspondía), si estos cuerpos de conflictos se mantuvieran en su conflictos permanentes que no son más que diversidad de deseos, el asomo de un imaginario sexual múltiple, que sólo en el arte logra un espacio permisivo.

El caso del cuerpo de Gabriel en Los Exitosos Pells quien debe habitar el cuerpo de un homosexual sólo en espacios privados y no laborales, es un caso ilustrador de las estrategias de represión de corporalidades disidentes. Gabriel debe librar una batalla a través de varias peripecias para lograr “mantener” su heterosexualidad intacta, rechaza la intimidad y los afectos de parte de homosexuales, así como la vestimenta y mentalidad fitness del cuerpo afeminado de Martín Pells. No olvidemos que el saber masculino no considera el cuerpo un valor de apreciación, ya que el cuerpo masculino no es el observado y deseado, sino el cuerpo feminizado. Para mantener su heterosexualidad el personaje comienza un patético camino de conquista, con mucho de romanticismo, para conseguir el afecto de la mujer con la cual conduce el programa. Este cuerpo masculino poseído que lucha contra la pérdida de su virilidad convierte así a la mujer en uno de sus objetos de legitimación sexual. Ahora bien este personaje que constituye Pells, un hetero en cuerpo de homosexual no público, es una elaboración del discurso masculino que a veces ingenuamente se denomina “nueva masculinidad”, y que no se trata sino de la producción de una masculinidad que se apropia de espacios típicamente femeninos como la cocina y la belleza, para continuar una dominación cultural, pero ahora aprovechando de insertarse a través de lógicas del mercado a espacios producidos para la mujer y desplazando sexualidades disidentes. Esta nueva masculinidad es exagerada en el hecho de que es el mismo cuerpo patriarcal el que habita la difícil lógica del régimen del armario, un régimen donde los límites sobre lo que se debe y espera decir y hacer están culturalmente establecidos, así como también el hombre patriarcal habita en esta vulnerabilidad de un cuerpo desigual, marginal, el cual constantemente está vigilado por discursos que reglamentan su comportamiento. Entonces el discurso de la telenovela latinoamericana si bien en apariencia integra y globaliza sus temáticas sobre diferencias sexuales, lo hace con constructos culturales que continúan haciendo representaciones marginales, victimizantes y frustradas de las diferencias sexuales. La posesión del cuerpo heterosexual permite la legitimización de esta estructura simbólica, ya que la indefinición, lo inestable, no puede ser entendido dentro del espacio público.

“A partir de los valores que no son universales, pero que se presentan e imponen como si lo fueran, se establecen distinciones (dentro-fuera; propio-ajeno) en función de las que se constituyen las identidades colectivas legítimas”[4]. Esto es lo que se considera el régimen del armario, una lógica con la cual se establece la representación pública a través de la televisión en relación a los homosexuales. El armario o clóset-como le ocurre al personaje de Martín Pells-es un personaje que vive en la opresión de un espacio que lo aisla, lo excluye y en el cual constantemente tiene que trabajar para mantener el secreto. Es una dualidad que la posesión representa en excelencia y que si revisamos la bibliografía foucualtiana encuentra su solución en la discreción de estos placeres, es decir para no continuar con estos paroxismos provocados por las convulsiones de las posesiones, la Iglesia utilizó un mecanismo para evitar que sus fieles dijeran todo y así evitar que “el diablo” los poseyera. Se pasa entonces de una política de “discursividad exhaustiva y exclusiva, y a otra, que ahora es la nueva regla de la enunciación contenida”[5]; la discreción de los deseos se concretó también en la creación de una arquitectura que atenuara sus efectos: el confesionario, un espacio donde el cuerpo enfermo y el sanador-ley no se miran a la cara, se esconden para evitar las vergüenzas. Estos mecanismos de poder que utilizan la atenuación, el aparentar y la discreción se reiteran en el régimen del clóset-y por sobre todo en toda ley simbólica que actúe sobre el cuerpo- representado en la telenovela Los Existosos Pells y permite que la institución heterosexual a través de sus múltiples métodos  invisibilice y excluya de su hegemonía cultural materialidades contradictorias, difusas.

Lo nuevo como sinónimo de la diferencia

Evidente son los mecanismos de normalización que actúan al momento en el cual el discurso mediático, por ende nacional, cubre las contingencias, cuando desea aproximarse a ese sueño latinoamericano llamado modernización. A través de una masculinidad cómica, diferencias sexuales que son entendidas como sucesos light, se refuerzan las posiciones de poder en la lógica sexual cultural que aborda con el posmodernismo la aventura del progreso social.  Una integración de la diferencia sólo con márgenes patriarcales bastante definidos. La normalización actúa de la mano de un discurso de progresismo político que cristaliza las diferencias, cuestión aún más reconocible en el espacio de la telenovela. Como lo señala en términos estructurales el académico de la Universidad de Chile Eduardo Santa Cruz: “El discurso social de la telenovela se instala en las tendencias de punta de la actual fase de la modernidad, cuando incorpora solo en tanto que diferencias realidades como el SIDA, el homosexualismo, el mundo del cabaret y las vedettes, los inmigrantes peruanos o cubanos, etc., eludiendo aludir a las desigualdades estructurales que están en su base. Con ello, la retórica de defensa de la diversidad viene a legitimar y consolidar como necesarias situaciones de subordinación, cuando no de franca opresión”[6].

La telenovela es una concreción no realista de los deseos, imaginario y frustraciones culturales. Es así como las mujeres son instaladas muchas veces en posiciones de poder o de éxito (Doña Bárbara y Claudia Di Girolamo en su rol de jefa de un canal de TV y dominadora de la vida de Gonzalo en Los Existosos Pells), o como los sujetos homosexuales sobreviven pocos capítulos en la pantalla. La autonomía, las tímidas libertades personales postdictatoriales, se ven posibles en producciones televisivas que son construidas en una lógica de mercado que hace posible una democracia cultural mientras lo que dure una ficción. El discurso progresista que se encuentra en la reivindicación explicativa de subjetividades o problemáticas sexuales surgidas en la posmodernidad no se puede entender sin el contexto de una tecnología del progreso que entiende lo nuevo como un producto sin historia. Esta sociedad de la información que se extrema en escudriñar cada secreto de los sujetos, en descubrir las múltiples posesiones y actos anormales que suceden en lo social, actúa siempre presentando todo como algo nuevo, como algo más extremo, más sorprendente que lo anterior, según sus lógicas representativas. Pero estas tecnologías de la información, que en Los Exitosos Pells se hacen obvias en un contexto narrativo que sucede en el interior de un medio de comunicación basado en la contingencia noticiosa, no hacen sino resaltar diferencias, lo imposible de estas representaciones en la no-ficción. Lo nuevo, la novedad informativa, no es sino una forma de señalar la diferencia a través de la tecnología discursiva del progreso. La historia de un homosexual conductor o la de un publicista exitoso convertido en mujer (caso de teleserie Lola) sólo son posibles en contextos asépticos de problemáticas políticas o de exotismos nacionales, ya que estos personajes protagónicos sólo en contextos que expresen modernización, logran ser exitosos en su significación cultural progresista. No estamos frente a sobras o residuos culturales representados, sino de posesiones de una hegemonía cultural que se imagina vulnerable. El cuerpo anormal interpretado como progreso argumentativo y político está ubicado en un espacio que determina esta interpretación y que en el caso de Los Existoso Pells es un canal de noticias y arquitecturas que no representan poblaciones ni significados marginales, no son representaciones barrocas de lo diferente, sino una higienización de la diferencia a partir de los valores de lo cultural: no ser negro, no ser mujer y no ser maricón son las cualidades que reúne de forma paradigmática el personaje de Pells al momento de transmitir(se) en la pantalla.

No se trata de cuestionar una televisión que logra una hibridez cultural propia de una sociedad bipartita políticamente, sino de cuestionar los valores del progresismo frente a sus discursos de la diferencia sexual, un discurso que se comprende, en el sentido común del lenguaje telenovelesco,  como los límites de la igualdad. Lo anterior es posible descifrando cómo la tecnología a través de sus mecanismos promueve un discurso del desarrollo. “La tecnología es mucho más que un simple instrumento. Es portadora de un discurso social en sí misma (…) la telenovela y el discurso televisivo en general, no hacen sino mimar el sentido común construido alrededor de una visión puramente instrumentalista  de la tecnología. Cotidianizada en su uso, aparece en cada telenovela integrada en la vida diaria”[7].

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[1] LLAMAS, Ricardo. Miss Media. Una lectura perversa de la comunicación de masas. Barcelona, Ediciones de la Tempestad, 1997, Pág. 52.

[2] Esto en cita explícita a la descripción que hace Michel Foucault en el libro que recopila una de sus cátedras “Los Anormales” donde este investigador devela genealógicamente los mecanismos de opresión contra el cuerpo.

[3] FOUCAULT, Michel. Los anormales. Curso en el Collège de France (1974-1975). México D.F., Fondo de Cultura Económica, 2006, Pág. 193.

[4] Llamas, op.cit., pág.158.

[5] Foucault, op.cit, pág. 206.

[6] SANTA CRUZ, Eduardo. Las telenovelas puertas adentro. El discurso social de la telenovela chilena. Santiago, LOM Ediciones, 2003, pág.60.

[7] Santa Cruz, op.cit., pág.77